查阜西：古琴音乐（下）

编者按：

接续上篇内容，查先生继续论述古琴的节奏、和声、旋律。琴曲的节奏是琴家打谱的再创造，一方面琴谱无明显节奏标志，另一方面深明谱理的琴家可从指法中窥视。曲前有散板的引子，曲后加尾声，这种固定格式是汉族特有的节奏发展手法。同时它也体现在一般琴曲上，乃至发展为“散、慢、中、快、散”或“慢、中、快”或“头、身、尾”原则。《幽兰》使用的和声，不仅有纯四、五、八度和大小三度，最常用的是大二度。但现在琴曲使用的和声，却与之相反。究其缘由，应与中国语言文字有关。查先生提出，这种看似退化的现象，警醒我们应该留心唐以来所传乐曲及乐器，发现各时代乐曲所据之乐理何在。“变头”“合尾”“压缩”“扩充”“移调”“起承转合”“承递”“对答”“对比”“呼应”“变奏”等都是古琴的旋律发展手法。

古琴音乐

传授丨查阜西

整理丨黄礼仪

（首刊于《音乐研究》1991年第2期）

四、古琴音乐的节奏特点

传统减字谱在记录音的高低方面，有着详尽的记载，但是没有节奏记载，这就需要今人在打谱中费时间去理解，要去再现古代作曲家的创作意图，在这方面的灵活性很大，这就是在打谱中进行再创造的地方。但是在没有规定的节奏、节拍中还是有一定的内在规律，虽然古琴音乐的节奏在琴谱上无明显标志，但是它的缓急轻重，已暗含在指法之中，深明谱理的人，不难一望而知，但一般人往往不知，琴曲的节奏上有轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫之妙，滚、拂虽以32分音符表示，但嫌不足，凡十二声相连共得一拍，弹时须两头重而急，中间轻而缓，若用乐谱表现出来，大约可以写成；掐撮三声的指法节奏为 ×××× ××× ×× × —；放猱、大吟之类，比4个全音符的时值还长，所以七弦琴的节奏是自由而繁复，我们虽只看了以上几例也可见一斑。

古琴音乐的节奏特点，也受传统的固定格式的影响，按一定速度规律组合的，有自由选择的，但也有固定不变的。一般在速度上采用了散板一慢板一中板一快板一散板，或慢板一中板一快板，或头一身一尾。

这种节奏发展手法是我国民族所特有的，这种曲子前面有引子是散板的，曲子后面加尾声。

一般头是慢板或散板，到了身的部分是中板或慢板，这时乐曲节奏就入拍了（就是调子有了一定的规律，节奏也有了一定的拍子了。）接着乐曲速度越来越快，有的乐曲到快板就收尾。有的乐曲从快板转入散板后再收，这转慢在琴曲中叫入慢或叫复起，但是整个乐曲是情绪一贯，连成一体。

这只能概括一般琴曲的节奏，一些远古的琴曲，或从其他音乐体裁移植的琴曲或琴歌，又另有自己的特殊节奏。

有些琴曲是来源于一时一地的山歌，时调或者是由于戏曲的演变。对于这种琴曲又有那些曲种特点。所以琴调虽然应该有相当的节奏，但又不必拘于一定的节奏。因为演奏者静中会意的结果，未必各人都能相同，各人有各人的意境，各人有各人的妙语，也不必勉强相同。琴曲的节奏既然不容易拍定，就不容易大同。古琴音乐和其他音乐一样有轻、重、快、慢的变化。它的轻而快要求演奏的适中，表现是快乐的感情，反对演奏过度，反对浮躁的感觉；它的重而快要求演奏的适中，表现是兴奋的感情，反对变成粗暴的；它的轻而慢要求演奏的适中，表现是缓和的感情，反对怠惰的；它的重而慢要求是庄重的，反对表演成沉寂的。轻与重，快与慢，这些刚柔的变化，主要是音乐家对外界的感觉与主观世界的共鸣。如贺云闻迅雷烈风，而作《风雷引》。郭楚望见天光云影，而作《潇湘水云》。屈子悲愤抑郁，而作《搔首问天》。柳子厚厌弃尘俗，而作《渔歌》。其例不胜杖举。

古琴的节拍是不规整的，它的节拍比较自由，这一小节是四拍，那一小节就可能是五拍，或是六拍。拍子的变化也是不规律的，它的长短主要取决于乐思尽意与乐句的完整。所以在记琴曲时，不能以西洋的二拍子、三拍子、四拍子的记法，强求让所有琴曲的节拍都方整化，那样是不成的，那会妨碍它的乐思和乐句的完整，就会失去它的韵味。例如有人将《酒狂》记成6/8拍，但是我们也不能以船歌的模式去弹奏它。又如《忆故人》的中段有一乐思是三拍的节奏，它表现的是对故友的思念“solsolsol……la re……solsol……”，但这节奏决不能以圆舞曲感觉来弹奏。总之，在我们对待民族传统音乐时，不能总以西洋音乐的框框，去框我们的一切音乐，那是不成的。

五、古琴音乐中的和声因素

中国的音乐，就全部说，向来未超过单声阶级，所以然的缘故，是因为没有人认真的讨论过。

既然有些人认为和声是音乐进步中所必不可少的，那末，在距今一千五百年以前梁末时丘公明所作古琴曲《幽兰》，满弦尽用和声，几乎在一曲中把西乐所谓协和、不协和长短增减各度和声，完全用到，和声进步，如此之早，也就可以自豪了。若说《幽兰》只用两声相和，尚不能谓之完备，那，弹琴所用的右手四指，尽可以同时发出四声，左手更加用放合、应合、爪起、掐起三类配上，不难使五六声齐响；但是丘公《幽兰》以后，在下面一行减字谱中都是双弦，两弦同响都是和音，可以同时发出二声，减字谱中的“早”字是撮字的简写，用大、中两指在第一、六弦或二、七弦上弹，第一字表示二弦与七弦同弹，第二字表示一弦与六弦同弹，三字是二弦、七弦同弹，四字是一弦、六弦同弹，五字是二弦、七弦同弹，六字是一弦、六弦同弹，七、八字都是二弦与七弦同弹。

但是丘公《幽兰》以后，即无人继续照他的法子去用和声，更无人改良用四五声齐奏，可见琴上不用广泛的和声，叫做“是不为也，非不能也”，因为恐怕用多了和声，妨碍它优美的旋律，所以情愿舍此取彼了。

《幽兰》所用的和声，以不协和之大二度为最多。全曲一千余声，用大二度倒有两百次，其次就是小三度、大三度，再次为纯四度、纯五度及八度。

在欧洲音乐史中，十世纪以前欧洲所用的和声，只限于纯四、纯五及八度，用小三度及大三度是第十世纪以后的发展，至于采用大二度完全是中世纪以后的事实。

但《幽兰》一曲，为唐人抄写古乐之一种。此曲前有一篇小序说：“丘公字明会稽人也，梁未隐于九疑山，妙绝楚调于《幽兰》一曲，尤特精绝……隋开皇十年，于丹阳县卒……九十七，无子……”。

隋开皇十年依公历计算，为公元后590年，所以我们知道精于《幽兰》的丘明，生在六世纪的时期，但是这个年月，还不能定作《幽兰》的时期，小序只说：“丘明精于《幽兰》”，并没说他是《幽兰》的作者。然而我们可以由此推定《幽兰》之作，至迟是在六世纪。

在公元六世纪的时期，中国流行的琴曲，有以下的和声，这是写音乐史的人极应注意的一件事。

《幽兰》曲谱的得来，是清朝时外交官到日本，取日本藏唐人卷子，《幽兰》一本，杨时百先生译成今谱。

《幽兰》取音最为奇妙，与近时琴曲，迥不相同，近时琴曲，只用单弦，其用双弦者，必取散按同声，然后两弦并用。《幽兰》纯用双弦，满指双声，两弦同按一徽，取其同声；初奏之，似绝不同，然对谱奏去，自然入调。《幽兰》这一曲，具有一种特趣：音乐家曾用很美丽的文书形容过它，说它的音乐每音脆如风琴；清闷如谷音；是为《幽兰》之声……。

但现在流传的琴曲，两声并作时，最多是用同度或完全八度相和，其次则用完全五度或完全四度，间有少数用大二度相和，所以不用大六度的原因，是因为中乐大六度的音，根本与西乐不同，不能拿来相和之故。不过我们要知道，和声在乐曲上，是否为必备的要素，尚成问题；因为音乐本乎入声，中国的语言文字，概属单音，与旋律相合，所以在器乐上只宜尽量扩充旋律，不宜多用和声，若多用和声，反与旋律有碍。

现流行的琴曲多以单声为主的，惟有一曲用双声之多，近似《幽兰》，不过《普庵咒》所用的和声，几乎为八度及纯五度，只有两次用大二度，两次用大六度。另一首使用双音较多的是《获麟操》，这首曲子也是较古的作品，在形式上很有特点。下面举《获麟操》的第五段乐谱片段为例。

照这事实看来，中国音乐自隋唐以后，全是退化，但是这话并不是答复上列的疑问。

退化的原因是我们应该研究的一个问题。我们应该留心唐以来所传的乐曲及乐器，把它们作一番剔扶的功夫。以发现各时代乐曲所据之乐理何在，这一类的材料，并不是完全没有。不过没人肯留心罢了。

六、古琴音乐的旋律特点

琴曲的曲调是低沉、浑厚的，旋律时隐时现，这主要是由于古琴的演奏手法多有吟、猱所致，有的人听了觉得弹七弦琴像是弹棉花，这是因为琴弦是丝质的，不能上的太高，有些人觉得古琴的曲调有虚有实是音乐中难得的情趣，如古人所说，弹到无声胜有声。琴曲的旋律多有转调，但是没有西方音乐的转调功能效果，它的转调旋律还是在五声音乐范畴内，它的转调旋律只是在原调基础上，增加了语气的变化，情调的变化。古琴在弹奏上没有相与品位的限制，所以许多微分音调都能弹出。古琴的每条弦都有十三个泛音，所以琴曲能有整段泛音的旋律，这是别种乐器所做不到的。在琴曲乐句中，往往以散音、泛音、按音交互结合使用，并有许多同度、八度可用，由于它们的种种组合而形成不同音响，音色和多种音型的乐句，除按实音、触出泛音外，又不一定全用实音，常常以上下进退等更为重要，以走指音联贯产生旋律，左手还可以拨出虚音，这都是古琴音乐中独特的艺术表现方法，这种虚实旋律表现特点，比强弱的表现手法更强烈更鲜明，这是古琴音乐的旋律之妙。它的旋律，并不是照整个单位音程进行，往往利用吟猱等余音所分出之小音程来相帮助，所以腔韵格外婉转柔和。它的旋律，并不是照音位高下步骤进行，往往前后两声跳越至相隔两三组，遥遥相应，但并不觉其突兀。以上特点，只有琴上俱有；所以高深的琴曲，若用它种乐器代奏，终不能曲尽其妙，甚至于格格不入。

古琴音乐的旋律发展，使用了引伸的手法。例：《平沙落雁》的乐句使用了引伸方法，曲汇一句接连一句如流水式的往下引伸下去，在相同相似节奏中不断的向前发展，不直接重复，其中可以自由的重复某句的材料。常常情绪连贯，一气呵成。古琴旋律发展也使用展开式，把一个乐汇加以重复压缩或扩充。例：《渔樵问答》把核心的旋律在重复之中不断自己变化衍展。古琴旋律的发展也用移调的方法。例：《普庵咒》第六段使用了下四度的移调。古琴音乐也使用“变头”“合尾”法。例：《梅花三弄》用下面这句作“变头”或是“合尾”。把整个曲调连接起来。mi re do mi re sol mi re do la do la do re do……

在琴曲中一种是叫“变头”，即用一个相同的曲头把各段乐曲连接起来。“合尾”即结尾一句保持相同，因而综合了合尾的原则。在多部相异的情况下，又有共同的东西作为贯串合尾与串连两种结构原则的综合体。滑音在古琴乐曲中，表现极为重要，也是极有特点的。它不是一般的装饰，也不是一种过渡，而是强调地表现音乐内容，思想感情以及风格气质的重要方面。如：《流水》的大绰和注都是表现流水的样子，又如：《潇湘水云》的吟是表现作者郭楚望的深忧，这种要吟得很深刻。此外，还使用了对比的手法。例：《胡笳十八拍》。在第十二段时以悲喜交集的情绪表现了“去住两情兮难具陈”的诗意。在第十五段时用了高亢急促的音调，表现了诗中“节调促，气填胸”的气势。这二段的旋律用了对比的主题。

在一些琴歌中，因在中国特有的律诗或古风中与后来的一些文章的写法上都使用了起承转合的原则，在乐句发展中也使用了这一规律。

还有一种旋律发展手法是承递法：这种方法是首尾相同，曲调是一环紧扣一环，例：琴曲《关山月》。此外还有旋律对答法，例《渔樵问答》，乐句在两调式上飞展，如一渔夫与一樵夫在一问一答的对话。呼应的手法在许多乐曲中都使用了。例如《潇湘水云》第一段，《普庵咒》第六段。

变奏的手法，在我国各种乐器最常用的一种方法，在古琴音乐也是广泛地用在各曲之中，有加花变奏，有自由变奏等各种不同的变奏手法。

琴曲的高潮部分往往是旋律起伏大，音域展开和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音，也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量，是构成琴曲的主要部分。

远古的琴曲，多是将短小的旋律多次反复，构成简练而明晰的曲调，古琴界称之为“声多韵少”的风格。

近古的琴曲，更多地发展了按音的使用。利用按指作出“吟”“猱”“绰”“注”等变化，使曲调在进行上更加细腻、圆润、而接近于人声的吟诵歌唱。

根据地区的特点，加之以不同师承渊源的陶炼熔铸，又形成了多种流派的风格特点。象唐代赵耶利就这样说过：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之后。”北方气候凛冽，崇山峻岭，燕赵多慷慨之士，发为语言。亦爽直可喜。刚健浑厚的功力、见长的演奏。

南方气候和煦、山水清嘉，人文温雅，发为音乐亦北刚而南柔也。既有着恬淡稳重，又有着秀丽清新；既有着豪放不羁，又有着活泼洒脱等多种的演奏风格。南派之体实柔。北派以味胜，南派以韵胜。方言既异，故乐器所激发之音声，亦各有区别。古琴音乐中历史上以地区形成了有川派，广陵派、虞山派、山林派、福建派、金陵派、浙派、诸域派、九嶷派、常熟派，齐鲁派、中州派、蜀派、卢山派等。概以地方，而南北之相差独远，所谓北人用方，南人用圆。

今人评论流派可能会消失，因为现在交通方便，琴乐交流迅速，音乐可能会统一化。但是也有人说，琴乐的流派是不会消亡的，因为地区方言的不同，在音调上就形成地方音律，在琴乐上就会有不同的风韵，就像许多民间音乐中都有各种不同流派一样。

编辑：西西

审校：安安